En la danza de los voladores ¿cómo hablar de una pathosformel a la luz de sus imágenes?
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En la danza de los voladores ¿cómo hablar de una pathosformel a la luz de sus imágenes?
Vanessa A. Portugal Universidad
Nacional Autónoma de México Algunas son las tradiciones que han logrado sobrevivir en la misma forma artística durante siglos. La danza de los voladores es un ejemplo de ellas. Extendida a lo largo de Mesoamérica desde época prehispánica, tras algunos cambios en su ejecución, esta danza sigue llevándose a cabo en diferentes lugares con carácter ritual, festivo y a veces turístico.
El presente estudio surgió con el interés por explorar la supervivencia y el estatus ontológico del “ritual de los volares” desde el estudio de las imágenes, para lo cual reflexiones teóricas propuestas por Aby Warburg resultaron especialmente sugerentes para responder a las primeras preguntas: ¿Es posible entender la pervivencia de la danza en relación con el comportamiento del ser humano frente al mundo? Y ¿cómo el oscilamiento entendido como una “toma de distancia” del hombre con la naturaleza se actualiza de manera dinámica para expresarse en formas figurativas que determinan estilos?
Esta presentación pretende responder a la invitación planteada por José Emilio Burucúa de “intentar hacer el repertorio de las pathosformeln que han tejido y tejen todavía la experiencia cultural y civilizatoria” (BURUCÚA, 2006) en coordenadas americanas. Es de esperarse que tal proyecto presente sólidas dificultades, de entre las cuales sobresale la necesidad de superar las argumentaciones evolucionistas en torno al “hombre primitivo” de la antropología de principios de siglo XX, la cual fue en gran medida influyente en los estudios de Warburg sobre el origen del simbolismo en el hombre americano.
Los trabajos presentados en el “Simposio Internacional Warburg (en/sobre) América” llevado a cabo en la Ciudad de México en el 2016 pusieron sobre la mesa análisis y comentarios actuales sobre observaciones, reflexiones y cuestiones teóricas que Warburg se planteó a partir de su visita a los indios Pueblo de Norteamérica. Sin duda, el presente texto se debe en gran medida a reflexiones que partieron de ese cuerpo de frescas y novedosas examinaciones, así como de los comentarios resultados de su presentación en el congreso internacional Aby Warburg en Buenos Aires en 2019.
Con esta experiencia, presentaré a continuación una posible ruta para entender la supervivencia y los cambios de estilos en las representaciones del rito de los voladores desde la época prehispánica hasta la actual desde un estudio de la imagen. Para ello, trataré primeramente la práctica de los voladores a través de evidencias de sus representaciones de la época prehispánica, del virreinato, del siglo XVIII, hasta algunas actuales, para luego, auxiliada por los planteamientos teóricos de Aby Warburg en torno al símbolo, el ornamento y psicología de la expresión, plantear una discusión en torno a su supervivencia y los cambios que experimentó: de una danza ritual a una práctica lúdica, a ser una danza tradicional.
Ritos de los voladores
En México, la llamada “danza de los voladores” o simplemente “voladores” es hoy un espectáculo propio de apartadas comunidades y centros ceremoniales indígenas así como de populares plazas turísticas, –como ejemplo, el área verde contigua a la entrada al Museo Nacional de Antropología en la ciudad de México–.
Actualmente en la zona centro de México, los danzantes son generalmente cinco. Ellos suelen vestir de blanco y llevar un cinturón que puede ser rojo o estar bordado con motivos florales. De igual factura que el cinturón suele ser su tocado, el cual puede además tener plumas. Los danzantes son en su mayoría hombres adultos, aunque en algunas regiones también hay grupos de mujeres y de niños. Tanto el número como la vestimenta de los danzantes puede variar de acuerdo con la región, en algunos lugares los danzantes llegan a vestirse “de monos” o “de aves” (STRESSER-PÉAN 2016), añadiendo incluso plumas en sus brazos para asemejar alas.
Los danzantes escalan un palo fijo, en cuya cúspide uno de ellos baila, y toca la flauta creando la música que acompaña el descendimiento de los otros cuatro desde lo alto al piso. Este recorrido es posible puesto que cada danzante lleva atada en la cintura una cuerda que se enrolla trece veces alrededor del palo que sirve de eje. La cuerda corre así desde la base del palo hasta la cúspide, y ahí cada cuerda se ata a una esquina de una pequeña plataforma cuadrangular giratoria en donde se encuentra el músico. Este mecanismo permite a cada danzante girar trece veces sostenido de la cintura en su camino hacia el suelo, “como si estuviera volando,” de ahí que cobren el nombre de voladores. Ya a principios del siglo XVII, el cronista franciscano fray Juan de Torquemada (c. 1562 – 1624) en su obra Monarquía indiana (1615), explica de esta práctica que son 52 las vueltas completadas por los cuatro voladores siendo coincidentes con los 52 años que conforman el siglo en el calendario indígena, y que se marca con la ceremonia del fuego nuevo. (TORQUEMADA, 1975).
Para el estudio de las tradiciones prehispánicas mexicanas, las fuentes más tempranas con que contamos son los códices y crónicas escritas a partir del siglo XVI, las cuales se nos presentan casi a manera de informes antropológicos empapados de interpretaciones personales de los autores, los cuales terminan brindando una aproximación tanto a la práctica referida como a las valoraciones del enunciante. No obstante, la riqueza de estos documentos textuales y visuales nos permite trazar una relación con las representaciones escenográficas que perviven en la actualidad. Así, para referir la danza prehispánica del centro de México podemos utilizar dos términos provenientes del náhuatl, macehualiztli y netotiliztli y, descritos por el fraile franciscano Toribio de Benavente “Motolinia” en el siglo XVI, el primero como un baile comunal de ofrenda para los dioses, y el segundo como un baile jubilo (JOHANSSON, 1995).
En su estudio de las danzas prehispánicas Patrick Johansson ha identificado al netotiliztli como un baile místico “de júbilo dionisiaco” que permite al indígena una “fusión ritual con el mundo” al que dejó de pertenecer en el momento de cobrar conciencia de su existencia. Johansson considera al canto inalienable de la actividad mimética de la danza con la naturaleza, en tanto que encuentra que las palabras se subordinan para adecuarse con el ritmo-vibración del mundo-naturaleza. Este autor considera además que la performatividad de la mímesis con la naturaleza es un rasgo importante de los rituales de danza prehispánica, especialmente del macehualiztli, en tanto que buscan hacer real un objetivo.
Bárbara Mundy en su estudio de las danzas prehispánicas nota cómo especialmente los frailes franciscanos, en un intento por aprovechar la ritualidad indígena para la conversión religiosa, accedieron a incorporar la tradición dancística prehispánica, ahora bajo el nombre de mitote –hispanización de la palabra nahua para baile mitotico- (MUNDY , 2012). La autora destaca que la aceptación de la danza ritual prehispánica en la vida novohispana no consideró su arraigado carácter militar, es decir la visibilidad de la proeza, el poder, la iniciativa y la disciplina de un gran número de danzantes que como guerreros, se encuentran a disposición en caso de un ataque–, ni su simbología religiosa, es decir, si las danzas conmemorarían una victoria o si reactualizarían eventos sagrados.
Así, la danza prehispánica sufrió adaptaciones: se realizaría ya no de noche sino de día, y ya no se llevaría a cabo en un espacio abierto, sino que estaría constreñida a un contexto conventual. De esta forma, aunque las danzas se cristianizaron, siguieron realizándose en festividades oficiales tanto religiosas –como el Corpus Christi– como políticas, como por ejemplo en ocasión del entronamiento de un nuevo rey, como la que vemos aquí. (Fig. 1) Esta imagen proveniente del Códice Tlatelolco, muestra el mitote por la celebración de la jura de Felipe II, llevado a cabo en la Ciudad de México en 1557 frente al virrey don Luis de Velázco. Es por registros como estos que podemos trazar un estudio sobre tradiciones prehispánicas.
Llama la atención que pese a la abundancia de representaciones gráficas y de recuentos de “los voladores” en los primeros años tras la conquista, son escasas las fuentes que se refieren a la práctica prehispánica de los voladores (URCID 2006). Existen dos ejemplos prehispánicos que han sido relacionadas con imágenes de voladores, los cuales portan flechas y se encuentran en conexión con el sacrificio humano.
Javier Urcid menciona que la más temprana representación de hombres con ajuar de voladores se encuentra en un graffiti de un muro de Tikal que data del siglo IX. Explica que en ella hay varias figuras humanas que portan flechas y visten plumas de aves a manera de alas, así como también tienen plumas en el tocado, y cuentan con una cuerda atada a la cintura (URCID 2006). Posteriormente, tenemos el grabado de una lanzadera de la Mixteca (región mexicana al sur del estado de Puebla y al noroeste del estado de Oaxaca) que data de entre los siglos XIV y XV. En ella, Urcid ha advertido que se muestra a un personaje vestido como ave en actitud de lanzar un dardo, así como un sacrificio en el cadalso. En esta imagen, el autor identifica además a cuatro personajes vestidos con pieles animales al lado de otros personajes.
Por otra parte, contamos también con representaciones de los voladores en los códices coloniales del siglo XVI de la región mixteca: el Tepeucila (antes llamado Fernández Leal), y el Porfirio Díaz (DÁVALOS, 2019). Ambos cuentan las campañas militares y alianzas matrimoniales que dieron origen a la dinastía regente de la región Cuicateca. (Fig. 2). En el códice Porfirio Díaz es posible ver en relación la práctica del sacrificio humano por flechamiento (a la derecha) y a los voladores (en la parte izquierda), de donde podemos ubicar a los voladores con una práctica ritual (URCID 2006). Rocha Valverde explica que la representación de hombres vestidos como “águilas y jaguares” en un ritual de sacrificio humano se encuentra en relación con la fiesta mexica de Tlacaxipehualiztli, en honor al dios Xipe Tótec “nuestro señor el descarnado” (ROCHA, 2018) (Fig. 3 Tlahuahuanaliztli –derecha-).
En esta festividad, cuatro sacrificadores ataviados como águilas y jaguares inmolarían a cuatro cautivos en un sacrificio gladiatorio antes de ser desollados y de que su piel fuera usada por el sacerdote. Según la mitología mexica, Xipe Tótec fue la divinidad que supervisó los sacrificios de los dioses para el mantenimiento del sol, inmolándose ella misma al final. Para los mexicas el culto solar fue central para la pervivencia de su imperio, el cual dependía de la fuerza del sol por lo que debían alimentarlo con periódicas ofrendas de cautivos de guerra en la fiesta llamada Tlacaxipehualiztli de Xipe Tótec, celebrada en el equinoccio de primavera (GONZÁLEZ, 2006).
Las fiestas en honor a Xipe Tótec “nuestro señor el desollado” son cercanas en el calendario a las realizadas en honor a Xochipilli el “príncipe de las flores” dios del amor, los juegos, la belleza, las flores, y el maíz, quien preside sobre la primavera, ambos “cambian de piel” metafóricamente. En esa dirección, Gabriel Pareyón en su análisis musicológico de las danzas de ambas deidades, describe que “Xochipilli es patrono de una danza gozosa; Xipe Tótec lo es de una danza angustiosa y dolorosa” (PAREYÓN, 2012).
Los símbolos de la representación gráfica de Xipe Tótec hacen referencia a la invocación de lluvia – un báculo adornado con una borla de algodón en una mano–, así como a la guerra –un escudo y flechas–. A decir de Pareyón, una guerra necesaria para disponer de cautivos a los que se pudiera sacrificar con el fin de satisfacer al dios. Xipe Tótec se encuentra así asociado a las conquistas militares, y a la fertilidad de la tierra para la cosecha del maíz, con lo que aparece en diversos rituales asociados al maíz y a la diosa madre Toci.
Considerando la identificación del ritual de los voladores prehispánicos con las fiestas sacrificiales en honor a Xipe tótec, el ritual tendría el objetivo de influenciar en el devenir a través de la recreación del acto fecundador primigenio, derramamiento del líquido sangre-agua, que permite la continuación tanto del sol como del maíz, sustentos de primera importancia en la vida prehispánica.
El juego y la danza de los voladores.
El cronista español del siglo XVII, fray Juan de Torquemada informa que las vueltas que cumplen los indígenas “voladores” tienen un carácter calendárico cosmogónico, indicando, no obstante, que los indígenas no tienen una fecha en específico para ejecutar su práctica.
Probablemente ya nos encontremos en este punto a un momento en que la práctica de los voladores pierde su carácter de ritual religioso, aunque mantiene su morfología. La práctica del peligroso ejercicio de volar como vestigio del pensamiento que considera al sacrificio necesario para la vida comunal. Los voladores siguieron apareciendo en la cultura festiva del virreinato. Ejemplo temprano de ello es su representación en un grabado prueba de impresión de un juego de naipes novohispano que se encuentra en el archivo general de indias. (Fig. 4) En él es posible ver a un músico, y a cinco voladores alados: uno parado sobre la orilla de una plataforma cuadrangular, y cuatro más que sujetados con sus manos y pies de las cuerdas se encuentran “volando” fuera del alcance de los dos toros que se hallan debajo. Ambos son tipos de rituales de fertilidad devenidos en juegos, aparentemente sacrificiales, que se unieron muy tempranamente en la fiesta novohispana.
Torquemada menciona que los juegos de voladores se celebraron: “en unas fiestas que hicieron los mexicanos de la conquista de México” (tal vez la de San Hipólito), y otra vez en el año de 1611 para la celebración del apóstol Santiago en el barrio indígena de Tlatelolco” (TORQUEMADA, 1975; VIQUEIRA, 1987; HILL, 2016). No obstante responder a tal pregunta, puede que tras la conquista haya empezado la ejecución de la danza como espectáculo de carácter lúdico, siendo entonces llamado “juego de los voladores.” Se llevó a cabo tanto como parte de los festejos religiosos, ejemplo en la fiesta religiosa del apóstol Santiago, como políticos, en el caso de la entrada del virrey Diego López Pacheco marqués de Villena en 1640.
El “juego de los voladores” también tuvo lugar en fiestas más particulares. Lo vemos por ejemplo en esta escena de una boda en el pueblo de Santa Anita Ciudad de México en 1690. (Fig. 5) Allí se encuentra un palo del que cuelgan seis cuerdas y en cada una de ellas, una persona al menos –vemos incluso que una persona más se encuentra asida a la misma cuerda de la que pende ya alguien–, al tiempo que hay también dos personas escalando el palo e incluso una tercera que parece caer desde lo alto. Destaca el hecho de que en esta representación no se encuentra una persona en la cúspide tocando música.
Torquemada relata que era costumbre de los indios embebidos, el trepar al palo y tirarse a atrapar la soga del volador para llegar al piso junto con él, constituyendo un juego peligroso (TORQUEMADA, 1975). En esta imagen podemos ver cómo el “juego de los voladores” se desarrolla dentro de una celebración comunal. Con el paso del tiempo, encontramos la apreciación casi melancólica y un tanto mitificada del juego de los voladores por parte de jesuitas criollos que desde el exilio escriben sobre la historia y cultura mexicanas.
Para el siglo XVIII, Rafael Landívar (Guatemala 1731- Boloña 1793) publica en poema una relación de las costumbres novohispanas (mexicanas y guatemaltecas) en la cual brinda una valiosa descripción del juego, que no obstante adolece los signos de peligro (LANDIVAR, 2001). En ella, menciona que todos los jóvenes que se lanzan portan máscaras y tienen la soga atada a la cintura.
Landívar no deja de explicar que la caída de las personas pende del mecanismo giratorio de la plataforma, con lo que se suaviza la caída, permitiendo el espectáculo del vuelo. Vale la pena destacar que la obra de Landívar emplea tropos de origen de la Grecia clásica resultado en una poesía neoclasizante (LANDIVAR, 2001). Enriquece además su descripción con un grabado que muestra el juego de los voladores.
La ilustración ubica al juego en un área despoblada, donde sólo se alcanza a distinguir vida vegetal (muy distante del contexto festivo de las representaciones de los voladores del siglo XVI y XVII). El grabado incluye unas letras que sirven para entender las especificaciones del mecanismo del palo, aunque los jóvenes no portan máscara, como él indica en su poema, y portan plumas en un tocado.
De igual manera, se representa en la cúspide, sentado sobre el palo, a un hombre con un instrumento musical, el cual es totalmente ignorado en la descripción poética. El palo muestra claramente los amarres de las cuerdas de las que penden los voladores, pues además por ellos va escalando un volador más. Así, es posible contar 16 vueltas más que darán los voladores que ya están suspendidos en el aire. Por otra parte, en la parte más alta del palo se pueden distinguir tres relieves de rostros humanos –o máscaras¬– dirigidos uno en cada dirección, por lo que es de imaginarse que en el lado que no podemos ver, se encuentra un cuarto rostro. (Fig.6).
Por su parte, Francisco Javier Clavijero (México 1731– Boloña 1787) ilustra su descripción de los voladores con un grabado un tanto similar al de la obra de Landívar, en tanto que ubica al palo fuera de la ciudad y rodeado de un espacio natural, aunque sí incluye pequeños grupos de espectadores. (CLAVIJERO, 1780; 1964). Particularmente, este grabado parece aumentar las dimensiones del palo al representar 21 vueltas de cuerda a lo largo, así como gracias a un peculiar manejo de la perspectiva y de las escalas: en la cima del palo se encuentran un hombre parado sobre el tronco y otro sentado en el borde de una plataforma cuadrangular que cuelga del tronco, ambos son notablemente de menor tamaño que los hombres representados sobre el suelo en primer plano.
El efecto visual de esta composición logra enaltecer o exaltar la figura de los voladores, lo que culmina con su representación en forma de aves, las cuales no obstante se mantienen atadas con una soga. Entre las figuras humanas que muestra el grabado se encuentra: el público que observa y los señala a los voladores; un hombre que está escalando el palo y otro que parece pasarse de una cuerda en movimiento a otra. Adosados en la parte superior del palo se encuentran lo que parecen ser tres máscaras que podrían ser de humano o animal. Es posible pensar que el lado opuesto a nuestra vista puede tener una cuarta máscara. (Fig. 7).
De la boca de dos máscaras parecen sujetarse los soportes de los que cuelga la base cuadrangular cuyo papel podría ser brindar espacio a las sogas de donde penden los voladores. Pudiera ser que el grabador de la Historia antigua de México de 1780 conociera la placa de la Rusticatio Mexicana de 1767, debido a las similitudes que muestran en su representación de la práctica de los voladores, así como de los rostros adosados a los lados del tronco en su cima.
No obstante, si prestamos atención a los grabados, presentan diversas técnicas de construcción de la plataforma giratoria que permite el descenso de los voladores: la primera sostenida con un soporte de base, y la segunda colgando del mismo palo. Esto podría deberse a que en la segunda imagen, el diseño del dispositivo resuelve de manera creativa el aparato considerando todas las partes, aunque tal vez sin una clara memoria del mecanismo, o tal vez, nos de pistas de diferentes estilos locales para resolver retos constructivos.
Lo que es claro, es que nos encontramos frente a una nueva transformación del juego de los voladores, hacia una nueva exaltación de las costumbres antiguas en cuya descripción, las menciones de los dioses greco-romanos tendrían el papel de codificar estas costumbres y posicionarlas en un nivel equitativo con el de la antigüedad mítica Europea. Posiblemente, es hasta el siglo XX que encontramos fuentes donde de los danzantes se refieren a sí mismos, y a sus prácticas (hasta este momento, todas las menciones que tenemos de los voladores han resultado de apreciaciones hechas por terceros).
En parte impulsados por las investigaciones de Guy Stresser-Péan a principios del siglo XX (STRESSER-PÉAN 2016), comunidades indígenas teenek del área de la Huasteca potosina que habían mantenido la tradición “del palo volador,” comenzaron a fomentar la práctica y transmisión de sus creencias en torno a centros ceremoniales indígenas, reactualizando este juego en la “danza de los voladores,” como ritual de fertilidad en comunión con la “madre tierra.”
Adicionalmente, la práctica de la danza se profesionalizó a través de una formación en centros ceremoniales indígenas, los cuales poco a poco incluyen a mujeres y niños. A decir de Rocha Valverde, esta nueva concepción de los voladores los ha llevado a realizar la práctica fuera de la comunidad indígena, y a participar como parte de políticas culturales públicas que buscan la preservación de las tradiciones indígenas, a través de un turismo sensible que valore su cosmovisión religiosa (ROCHA, 2018).
La inversión energética
En 1921 Warburg visitó las comunidades de los indios Pueblos al suroeste de Norteamérica. Sus observaciones, preguntas y reflexiones en torno al origen del proceso de simbolización en los hombres primitivos nos han llegado a través de sus notas de estudio, así como de la publicación postuma de una conferencia al respecto de “El ritual de la Serpiente” que dio en Kreuzlingen diez años después de su visita a los Estados Unidos. En esa ocasión, Warburg trata otro ritual de fecundidad, donde a través de una danza con una serpiente, se busca imitar al rayo para atraer la lluvia. Una pregunta pertinente por hacer es ¿qué nos enseña la experiencia de Warburg para el estudio de las imágenes rituales? Es decir, ¿Existen algunos planteamientos warburgianos que nos permitan hoy abordar el ritual y su supervivencia desde el estudio de las imágenes? Vale la pena en este momento considerar primeramente la relación del hombre con el mundo en las danzas rituales.
Deacuerdo a Warburg, en su relación con el mundo, el hombre va a oscilar entre una respuesta de delimitación o de simbolización de la naturaleza, y añade que el grado de delimitación-simbolización de la naturaleza por parte del sujeto van a constituir un sismógrafo de su grado de civilización. Esta propuesta evolucionista civilizatoria con base en el estudio del comportamiento humano ha de ser descartada con base en actuales estudios antropológicos (TAYLOR , 2011).
No obstante, resulta rescatable que para el estudio del fenómeno artístico el cuerpo se vuelve un medio de comunicación, a partir del cual, en el momento del rito se busca– “eliminar la distancia entre hombre y objeto.” Desde estudios de lingüística y cultura náhuatl, así como con influencia lacaniana, Johansson sostiene que la función simbólica del hombre es el acto de conciencia del hombre al mundo, por lo que los ritos religiosos entre los nahuas se desarrollarían como danzas miméticas con el fin de “sintonizarse” con la vibración natural del mundo en un intento por fusionarse de nuevo con la naturaleza (JOHANSSON, 1995).
Considerando la gran extensión de la danza de los voladores entre las culturas mesoamericanas, este texto pretende superar las diferencias específicas de los diferentes grupos que la preforman para analizar sus imágenes con base en las generalidades que se han mantenido a lo largo del tiempo y de las distancias.
Entonces surge la pregunta ¿cómo poder abordar al rito desde el estudio de las imágenes? En su estudio sobre Warburg y la ornamentación del mundo, Spyros Papapetros retoma un objetivo determinante del viaje académico de Aby Warburg hacia el suroeste norteamericano en una carta escrita en 1895 a Marie Hertz: el de estudiar el ornamento con base en material etnográfico (PAPAPETROS , 2017).
Las observaciones de Warburg en torno a la ornamentación fueron compilados en aforismos como parte de un proyecto no concluido hacia una “Psicología monística del arte,” en donde sin presentar una propuesta definitiva plantea elementos valiosos para el estudio de las danzas, de los rituales, y de los símbolos (WARBURG, 2015).
Así, de las notas de sus observaciones se desprende que, a través de una lectura formal, los ejes del ornamento se vuelven su punto de orientación y con ello, la metodología para estudiar el símbolo, y el ritual, en tanto que éste –el ornamento– es resultado del acto simbólico.
En sus reflexiones sobre el ornamento, Warburg sigue a Semper al considerar que el ornamento mantiene una relación con el sistema cósmico (PAPAPETROS, 2013).
Considerando así al ornamento como punto de orientación, volvemos ahora nuestro objeto. La danza ritual de los voladores sale del límite de la superficie y se lleva a cabo en el espacio aéreo. Parte de un eje central en torno al cual cada volador crea en su descenso una espiral cuyos primeros círculos son de menor tamaño que los siguientes. El palo que hace de soporte a los danzantes nos permite orientar el eje vertical del repetitivo recorrido en espiral que lleva a cabo cada danzante desde lo alto hasta la superficie. Una representación gráfica en plano del movimiento que realiza cada volador en su descenso, dibujaría una estructura espiral en torno a un punto central, que es el eje vertical. Este esquema podría representar simbólicamente una estructura arquitectónica a partir de la cual se establece el lazo con las fuerzas naturales. Tal concepción del ritual permite su lectura como una reconfiguración del cosmos, en búsqueda de la mímesis que lograría el efecto deseado, la fertilidad, por medio la danza ritual prehispánica.
Ante la caída del sistema cosmogónico prehispánico con la llegada del cristianismo tras la conquista, el carácter de los voladores pudo haber perdido parte de su sentido ontológico por lo que podría entonces entenderse que la existencia deviene en azar, brindándole al volador su carácter de juego. ¿Sería posible pensar que la representación del juego de los voladores en “las fiestas que hicieron los mexicanos de la conquista de México” a principios del siglo XVI de las que habló Torquemada constituyeron una clara oportunidad de los voladores para representar el paso –sacrificial– hacia una nueva construcción cosmológica?
Entrado el siglo XX frente a un creciente orgullo de la identidad y cultura indígena, la práctica del volador recobra una conciencia simbólica y se retoma su práctica en defensa de la identidad indígena. Ciertamente existen elementos externos que permiten la supervivencia de la práctica de los voladores a partir del virreinato, entre los que destacan dos condiciones esenciales: la capacidad material de reproducir la danza acorde a una diferente expresión psicológica que da lugar a estilos propios; y que estas formas de expresión logran una gran aceptación popular, probablemente basada en la fuerte impresión que causa en los espectadores.
Este recorrido por la práctica de los voladores en diferentes momentos históricos nos ha permitido advertir el movimiento pendular de las concepciones que ha tenido la práctica de los voladores a lo largo de las diversas etapas históricas: de mágico-rituales, a lúdico-artísticas y más tarde rituales-identitarias. Así, el recorrido de la práctica de danza ritual a juego, y luego a danza ritual nuevamente, sugiere la posibilidad de explorar –sin olvidar las fuentes fragmentadas sobre el pasado prehispánico que nos han legado– la tensión emocional de la práctica de los voladores, que desde su ámbito religioso buscó sublimar el peligro y la muerte sacrificial individual como una forma de dominar la naturaleza y el terror de la inexistencia (o extinción) social.
La multiplicidad de representaciones gráficas y performativas de las “danzas de los voladores” desde la época prehispánica hasta la actualidad en México, Guatemala y Nicaragua me parece un fuerte ejemplo de la presencia de una imagen significante de origen prehispánico, que cargada de una emoción bipolar que la mantiene vigente –considerando el supuesto Warburgiano de que la simbolización de una experiencia impresionante que se guarda como imagen en la memoria puede ser heredada o adquirida culturalmente– sobrevive al tiempo con metamorfosis y actualizaciones, ya sea fragmentada o re-interpretada a través del proceso que Warburg llama “inversión energética,” manteniendo esa tensión simbólica que le dio origen. Me refiero al resultado del largo proceso tras tal el cual la imagen aún “arde en su contacto con lo real,” siguiendo el parafraseo que Georges Didi-Huberman hace de Rainer Maria Rilke (DIDI-HUBERMAN, 2013).
El presente texto presentó un recorrido histórico de los registros de la práctica de los voladores para mostrar al lector de manera sucinta los cambios que ha tenido a través del tiempo, con el fin de fijar la atención precisamente en su supervivencia y en los cambios que ha experimentado su práctica. Con ello se buscó explorar los diversos alcances que podría tener un estudio de esta práctica desde la imagen, con clave warburgiana, considerando una muestra del amplio bagaje que ha legado la extensa literatura proveniente de estudios desde la antropología, la etnografía, la literatura y los estudios mesoamericanos, que de ninguna manera se agotan en este trabajo.
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Videos.
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https://www.youtube.com/watch?v=TVerLdpCF84
Simposio Internacional Warburg, MUAC en Vivo, UNAM. Video (104 min) https://www.youtube.com/watch?v=UAD0DdsikG4
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